ABRI

het kijken voorbij

In het begin van de jaren vijftig schreef de Nederlandse dichter Lucebert:

“in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum.”
(1)

 

Mooie woorden en beelden volstonden niet langer om de mens na alle verschrikkingen van de oorlog troost te bieden. De rol van de schoonheid leek uitgespeeld in een wereld waarin het lelijke, de gruwel en het onvolmaakte overheersten. Eerder al hadden de avant-gardistische beeldende kunstenaars, zoals Kirchner, Schiele, Kokoschka, Dix en Grosz, de rol van de kunst in vraag gesteld: kunst moest niet ‘mooi’ zijn, maar provoceren en aanklagen. Het lelijke, de antipode van de schoonheid, werd door hen met verhevigde aandacht vormgegeven.
De woorden van Lucebert zijn nog altijd brandend actueel. Jammer genoeg is ‘de schoonheid van het lelijke’ in sommige kunstmiddens een salonfähig begrip geworden, met enig dédain voor het ambachtelijke aspect van kunst als pervers neveneffect.
Met zijn vorige werk, KOP
(2), gaf beeldend kunstenaar en schrijver, Daniël Op de Beeck, een eigenzinnige repliek. Het meest fysiek herkenbare element van een mens, het hoofd, werd daarbij zijn uitgangspunt. 
In KOP gaf de kunstenaar de existentiële onzekerheid en morele ontreddering letterlijk een gezicht. Hij creëerde vijftien reeksen van zes verwante tronies of maskers, die de grenzen van de lelijkheid opzochten. Tegelijkertijd getuigden de beelden van een indrukwekkende vormtechnische perfectie en verbeeldingskracht. 
De vraag ‘Is dit een mens?’, die Primo Levi zich stelde in de beschrijving van zijn kampervaringen
(3), klonk in KOP dwingender dan ooit. Het lelijke laat zich niet door ordening en etikettering sublimeren, maar beweegt zich volgens eigen wetten in hetzelfde universum als de schoonheid: vervreemding, verstoring en chaos leggen de rauwheid van de menselijke ziel bloot en schuren tegen de schoonheid aan. 
Welke uitweg, welk toevluchtsoord rest de ontwortelde mens dan in een wereld die geen zekerheden biedt? Waar kan hij schuilen?
Met ABRI geeft Daniël Op de Beeck een verrassend antwoord.

De kunstenaar voert de toeschouwer mee in een indrukwekkende, caleidoscopische  doorkijkwereld van schilderijen, tekeningen en driedimensionale beelden, net als in KOP ondergebracht in vijftien reeksen. Die beeldenreeksen zijn steeds weer andere benaderingen van het begrip ‘abri’, met als gemene deler dat elke verwachting van bescherming en beschutting meteen de kop wordt ingedrukt. Elke reeks herbergt een willekeurig aantal beelden, van één tot zeven. De composities zijn strak georkestreerd en architectonisch uitgepuurd, het kleurgebruik is doorgaans opvallend monochroom van tonaliteit. 
Ook al laat de kunstenaar deze keer het seriële denken los, toch houdt hij ook nu de touwtjes stevig in handen. Als een volleerde puppet master dirigeert hij de blik van de toeschouwer langs monolithische rotsformaties, lege grafmonumenten, vervallen of ontoegankelijke gebouwen en imposante architectonische constructies in monotone, bevreemdende landschappen waarin elke beweging is gestold. De schuilplaatsen liggen buiten bereik in ruimte en tijd, ze creëren voortdurend een spanningsveld tussen verleden en heden, tussen droom en werkelijkheid, tussen vergankelijkheid en eeuwigheid. 
Vorm, materie en inhoud staan voor de kunstenaar voortdurend in symbiotische relatie. Daniël Op de Beeck bespeelt daarbij subtiel het spanningsveld tussen taal en teken. Hier roert de schrijver zich in de beeldende kunstenaar. Niets is wat het lijkt. In het eerste werk ‘Plan de Prison’ wordt de kijker meteen uit zijn comfortabele positie als passieve toeschouwer gehaald. Hoezo, een gevelplan van een gevangenis? Ging het hier dan niet om een toevluchtsoord? Opeens staat alles op scherp. Woord en beeld hollen elkaar uit. ABRI lijkt een vlag die een omgekeerde lading dekt, biedt geen beschutting, maar sluit en schermt af. 

“Ik geloof niet in wat ik aanraak, noch in wat ik zie. Ik geloof enkel in wat ik niet zie en in wat ik voel.”(4) Woorden van de symbolist Gustave Moreau. Daniël Op de Beeck hertekent die gedachte in zijn werk, in het besef dat niet zozeer het tastbare, dan wel het ongrijpbare of het onzichtbare de mens beroert. Emotie is niet inherent aan een beeld, maar is schatplichtig aan de verbeelding ervan in het hoofd van de kijker. 
Bevreemding was de keynote in KOP, in ABRI overheerst het gevoel van unheimlichkeit. 
Het landschap verbijt de leegte, er is geen levend wezen te bespeuren. De afwezigheid van menselijke figuren in een landschap waarop de mens duidelijk zijn stempel heeft gedrukt, is een vernuftige vondst om alle steriliteit uit de werken te weren. De kijker ervaart meteen en heel intens een gevoel van beklemming en imminente dreiging.
De uitgewoonde gebouwen en verlaten architectonische bouwsels herinneren de toeschouwer zonder mededogen aan zijn sterfelijkheid en beklemtonen de vergankelijkheid van roem en glorie. Artefacten als de lege grafmonumenten in de reeks ‘Cenotaaf’ bewaren niet, maar verweren, in alle betekenissen van het woord. De kunstenaar zet ze te kijk als stille getuigen van het menselijk onvermogen om zich te bestendigen in de tijd.
De archetypische, imaginaire vestingen doen aan de buitenkant doods aan. De binnenkant is een mysterie. Wat is er te zien? Een leegte, een spiegel van het eigen denken, een apocalyptisch visioen? 
Het antwoord blijft uit. De sinistere toegangspoorten zijn hermetisch gesloten of nodigen niet uit om naar binnen gaan. Ze herinneren aan het opschrift van de hellepoort in Dantes Inferno: “Laat varen alle hoop, gij die hier binnentreedt.”
(5) Dante vond een gids in de dichter Vergilius, maar in ABRI staat niemand je op te wachten. Er is geen houvast, geen klankbord. Betreden gebeurt op eigen risico. Elke stap in de binnenwereld houdt een bedreiging in, contamineert, tast aan. 

De desolate landschappen ademen dezelfde onheilspellende sfeer als Het dodeneiland, het beroemde werk van Arnold Böcklin uit 1880, waarin een man in een bootje naar het eiland van de doden wordt gebracht. Het sombere landschap fungeerde voor Böcklin niet louter als achtergrond, maar gaf vorm aan de existentiële onzekerheid van de mens. Verstilling in compositie en tonaliteit stemde niet tot rust, integendeel.
Ook Daniël Op de Beeck maakt bewust gebruik van de evocatieve kracht van het landschap. De haast eentonige vlakten balanceren op de dunne lijn tussen werkelijkheid en illusie, roepen onrust op, zelfs onbehagen. De obscure lucht en de hoge horizonlijn in ‘Barrière’, geven een gevoel van onbestemdheid, terwijl de compacte, woelige wolkenformaties en de lage horizon in ‘Fall’ naderend onheil aankondigen. Mogelijke toevluchtsoorden, van natuurlijke, organische aard of door mensenhanden gebouwd, presenteren zich als onbetreedbaar, afwijzend, zelfs verboden territorium. In de zichtbaar waarneembare buitenwereld is er geen plek om te schuilen.

Langzaam maar zeker bouwt de kunstenaar de onderhuidse spanning tussen mens en natuur op. Pogingen om de natuur in te perken lijken ogenschijnlijk tevergeefs in de reeks ‘Jardin Clos’. Een afrastering kan de wildgroei van takken en twijgen niet beteugelen. Het groen tiert welig bovenop een verlaten bunker of ommuurde tuin, een stenen vaargeul wordt overwoekerd door bomen en struikgewas. De natuur is een perpetuüm mobile en gedijt in de tijd, terwijl de stenen constructies langzaam maar zeker eroderen. 
In de volgende reeksen lijkt dan weer elke poging tot natuurlijke bloei in de kiem gesmoord. In ‘Scrinium’ plooit een woestijnachtig landschap zich als een lijkwade rond de monolithische schrijnen. In ‘Barrière’ snijdt een imposante zuilengalerij dwars door het heuvelachtige landschap. De muren in ‘Refuge’ lijken overgroeid met verpulverde steen. Er is geen natuurlijke begroeiing meer te zien.
Meer en meer evolueert het landschap naar een kale, monochrome vlakte. De sombere tonaliteit wordt soms doorbroken door onverwacht groen, zoals in ‘Reservaat’ en ‘Passage Interdit’. Is het een suggestie van uitzicht in een vergezicht, biedt het hoop op het bestaan van een plek om thuis te komen?  
Helaas, ook hier plaatst de kunstenaar elke mogelijke plek van bescherming buiten bereik: het landschap in ‘Reservaat’ is onaards en onvruchtbaar, elke toegang in ‘Passage Interdit’ is strikt verboden.
Telkens weer zet de kunstenaar de kijker op het verkeerde been in woord en beeld. In ‘Reservaat’ domineert een transparante balk het landschap. De naaldvormige rots in ‘Donjon’ roept het beeld op van een futuristische monoliet. Een opgestoken vinger naar de mens?  Of veeleer een vingerwijzing naar de hemel? Daniël Op de Beeck laat het antwoord in het midden. De kunstenaar verbeeldt, het is de toeschouwer die kijkt en interpreteert.

‘Basis’ toont misschien het meest intrigerende en ambivalente landschap. Een immense ijsvlakte krijgt een Avalon-jasje aangemeten in zachte pastelkleuren, wit en blauw, kleuren die symbool staan voor onschuld, puurheid, een nieuw begin.  
In het midden van deze dromerige, haast arcadische setting, bevindt zich een antarctisch observatiestation, conform de titel van de reeks. Niet meteen the place to be, maar het beschermt, geeft beschutting tegen de kou en suggereert een menselijke aanwezigheid.
Maar is het wel een gebouw, een mogelijk toevluchtsoord? Gaat het niet eerder om een rotsformatie bevroren in de tijd? Er zijn geen ingangen zichtbaar, er is ook geen menselijke activiteit. 
In het volgende beeld transformeert het ijzige gesteente tot een drieledige formatie met een hoog Stonehenge-gehalte. Een herkenbaar, vertrouwd beeld. Wordt hier een sacrale plek weergegeven? Gaat het misschien om de overblijfselen van een plek die mensen zochten en waar ze niet alleen elkaar, maar ook zichzelf vonden? 
Met het laatste beeld in de reeks veegt de kunstenaar die hoop resoluut van tafel: opnieuw huist er maar één gesteente in het landschap, ver en onbereikbaar, alsof het hier een fata morgana betrof.

Kortom, voor de kunstenaar is het landschap geen decor, maar een middel tot sfeerschepping en het oproepen van emotie. Daarin toont hij zich sterk verwant met het symbolisme en ook met de geometrische beeldtaal van Léon Spilliaert en Giorgio de Chirico. Daniël Op de Beeck weet daarbij perfect het evenwicht te bewaren tussen contrastwerking en spiegeling, tussen verstilling en verstoring. Door middel van these en antithese toont hij aan dat het niets uithaalt om je vast te klampen aan wat zichtbaar en tastbaar verdwijnt in de tijd. 

Met KOP onthulde Daniël Op de Beeck het gelaat van een wereld zonder uitzicht. In ABRI creëert hij een uitzicht zonder wereld. Eclectisch in zijn denken put hij zowel uit de beeldtaal van het symbolisme als uit het gedachtegoed van het postmodernisme. Hij slaat een brug tussen traditie en experiment, tussen kunst en kunde, en verbindt ambachtelijke precisie met fantasie en inventiviteit. De kunstenaar zet daarbij vorm en materie volledig naar zijn hand. Het werken met acryl en mixed media, houtskool, pastel en olieverf zit hem als gegoten, het digitaal bewerken van een tekening hanteert hij met trefzekere souplesse.
“The principles of true art is not to portray, but to evoke,”
(6) schreef Jerzy Kosinski eind vorige eeuw. Dat is precies wat Daniël Op de Beeck beoogt. Met zijn werk wil hij niet louter beschrijven noch gratuit provoceren, maar een wereld oproepen die de toeschouwer niet onberoerd laat. Kijken mag niet verzanden in een vrijblijvend esthetisch waardeoordeel, maar moet aanzetten aan tot reflectie en misschien zelfs verandering. In zijn werk heffen het lelijke en het schone elkaar op.
Wie het universum van ABRI betreedt, wordt overrompeld door een gevoel van absolute verlatenheid en eenzaamheid. De mens is buiten beeld. Precies daardoor is hij des te sterker aanwezig in het hoofd van de toeschouwer. ABRI plaatst de kijker oog in oog met zichzelf. Door de projectie van de innerlijke leegte op het landschap, artefacten en ontoegankelijke schuilplaatsen toont de kunstenaar dat het niet zozeer gaat om de vraag ‘Waar kan de ontheemde mens schuilen?’, dan wel om de vraag ‘Hoe kan de mens thuiskomen in zichzelf?’ 
Met ABRI maakt Daniël Op de Beeck een duidelijk statement. Wegkijken is geen optie, vluchten evenmin. Het antwoord ligt zoek, in de blik van de ander of het eigen spiegelbeeld. Een blik van mededogen of een verlangen, zo subliem verwoord door de dichter Rutger Kopland: “Ik heb altijd gewild dat ik dat was, een lege plek voor iemand, om te blijven.”
(7) Daniël Op de Beeck geeft die woorden onderdak in ABRI.

Gerda De Preter

schrijfster

Noten

  (1) Lucebert (1952), “Ik tracht op poëtische wijze”, apocrief / de analphabetische naam, Amsterdam, De Bezige Bij.
  (2) Op de Beeck, D., & Van Cauwenberge, J. (2017), KOP, Oostkamp, Stichting Kunstboek.  
  (3) Levi, P. (1947), Se questo è un uomo, Torino, F. de Silva.
  (4) Depoorter M. (2010), “Spannend symbolisme”, Openbaar Kunstbezit Vlaanderen (48, nr. 2), p. 20.
  (5) Follens, J. (2019), “De Inferno (Hel) van Dante Alighieri”, HISTORIEK,
        [https://historiek.net/de-inferno-hel-van-dante-alighieri/107013/, geraadpleegd op 2020-06-06].
  (6) Kosinski, J. (1991), Passing By, New York, Grove.
  (7) Kopland, R. (1975), “XIV”, Een lege plek om te blijven, Amsterdam, G.A. van Oorschot.